2011年にヒットした『ゴーストライター』（2010）の監督として記憶に新しい、ロマン・ポランスキーの作品が公開されている。ヤスミナ・レザの戯曲『大人は、かく戦えり』を映画化した『おとなのけんか』は会話ばかりの80分作品。戯曲から生まれた映画だけあって限られた空間を巧みに利用した室内劇で、登場人物も４人と少ない。しかし、ジョディ・フォスターとケイト・ウィンスレット、ジョン・C・ライリー、クリストフ・ヴァルツと顔ぶれはかなり豪華であり、素晴らしい演技を見せている。だが、それは数多くの方が賞賛しているのでそちらを読んでいただきたい。
だが、それに負けず劣らず黄色いチューリップと電話がすばらしい活躍を見せていた。あまりそのことについて触れているものが少なかったので、この場を借りて、賞賛を送らせていただきたい。
チューリップは春を彩る代表的な花である。そんなチューリップ（黄色）がリビングのテーブルの真ん中におかれたガラスの花瓶に20本ぐらいさしてある。しかし、よくよく考えてみれば、コートやマフラーの季節にその黄色いチューリップはそぐわない。そこで何となく違和感を生み出し、ただの飾ってある花ではないことを訴えかけてくる。さらに、飾り方も大胆で、スマートにぎゅっと束になってではなく、お鍋にパスタをいれるように放射状に広げられている。すると黄色の面積もぐっと増え、鮮やかな色彩のゆえにただでさえある存在感が一層引き立つ。
どうやらそれは、今日の来客のためにわざわざ購入したものだということが後でわかる。やっぱりそうだ。よっぽどのブルジョワジーでない限り、冬にチューリップなんて飾らない。何やら20ドルもかかったというではないか。これを見栄といわずしてなんと言おうか。フレンドリーに迎えときながらも、やはりそういう置いてあるもので、自分たちなりの見栄を張っていたのだ。お気に入りの画集がわざわざテーブルに出ていたのも同じ理由だろう。さらに、置いてあるだけじゃ終わらない。黄色いチューリップはジュディ・フォスターの化身としてケイト・ウィンスレットの怒りの矛先が向けられる。さらに……（この先は見てない人には言いたくないので省略させてもらう）。
黄色いチューリップ同様、いい動きをしているのが電話である。クリストフ・ヴァルツの携帯電話とジョン・C・ライリーの家電だ。彼らはどうしても内輪だけで完結してしまいがちな室内（密室）劇に外部をもたらしてくれる。と、言えばかっこいいが、実際はもうこれでもかっていうタイミングで呼び出し音が鳴るというというだけである。それでも、その呼び出し音は４人のだれよりも場を動かす力がある。というのも、どんな状況でもクリストフ・ヴァルツがその電話に出てしまうからなのだが。議論がヒートアップしてようが、席を立って帰ろうとしようが、携帯電話が鳴ったら、いったん流れは中断されて、みながクリストフ・ヴァルツの方を見ながら、いわゆる「待て」の状態になる。その時間がこの喧嘩にどれほどの油をそそいでいるかはぜひ見てほしい。部外者であるこちらが見てもイライラするような横暴ぶりなのである。
そして、このチューリップと携帯電話が一体となった瞬間に、この映画はクライマックスを迎え、罵声と爆笑の渦がおこる。
ちなみに、この映画のプロダクション・デザインはフランシスコ・フォード・コッポラの『ゴッドファーザー』（1972）や『地獄の黙示録』（1979）などのプロダクション・デザインも手がけているディーン・タヴォウラリスという人物で、今回の『おとなのけんか』は10年ぶりの復帰戦である。そうとは思えないほどにくい道具の使い方には脱帽するしかない。電話も黄色いチューリップも立派な登場人物である。
2012年2月18日（土）日比谷シネシャンテほか全国順次ロードショー
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『すべてが許される』と同様の、なめらかだが急激な時間の飛躍を映画の内部に持つ『グッバイ・マイ・ファースト・ラヴ』は、一見の端正さとはうらはらに、非常に歪な部分も併せ持った作品である。16歳のひとりの少女が、数年間の時間を飛び越えてそこに存在し続ける。ただ髪型や衣装がわずかに変わるばかりで、老いや肉体的な成熟をしめすメイクや加工はなされない。にもかかわらず、髪を切ってかつての恋人と向き合う彼女は、かつての彼女と決定的になにかが違っている。この映画の中で、時間の経過は成長や衰えのような一方向的で不可逆的な要素を伴っていない。実際彼女の髪はまた以前の様に伸びるのだが、やはりそこでもなにかが以前とは変わっている。10年近い時間が流れる映画としてはきわめて異例なことに、この作品は、時間を老いや成熟といった因習的な神話に結びつけることなく、ただ変化そのものとして描き出す。歳をとるのはいいことでもなければ、まして悪いことでもない。ただ、違うだけ、なのだ。
だから、この作品の最後でかつて少女であった女性（そしていまなお少女でもある女優）が川の流れに身を浸すときに聞こえてくるジョニー・フリンとローラ・マーリングの「The Water」、その出だしの一節が奇妙に心に刻みつけられる。
"All that I have is ａ river”。
その時の彼女は変容の流れそのものであって、そこにはもはや古さと新しさ、幼さと成熟のような対立は存在していない。というかむしろそのすべてが同時にも存在するようなそんな女性に見える。まるで前作のエンディングで流れた「Que sera sera」の歌い手のように、幼い少女であって、次いで恋人を持つほどに成長し、やがて息子を持つ母親にもなる、そんな女性みたいだ。その女性のように、そして『あの夏の子供たち』の三姉妹のように、互いに似通いながらもまったく違った表情をその都度見せるミア・ハンセン＝ラヴの三部作をそれぞれに愛さずにはいられないと、繰り返し彼女の映画を見る度に思う。
黒沢清は、おそらく映画においてもっとも困難なことに成功しているひとりだ。つまり、ジャンルの諸形式から滋養を受けながらも既存のカテゴリーを乗り越え、原初的で夢幻的な感覚をもっとも高次の思考と混在させ、欲動を冷徹な抽象化と混ぜ合わせることに成功している。つまり、黒沢清の映画にあっては、登場人物たちがいて、諸々の概念が存在している。幽霊たちがいて、現実が存在している。人間たちがいて、理念が存在している。あれは90年代の終わりのことだった。われわれの中の何人かが、それぞれさまざまな映画祭という場で、あまりにも知られすぎた映画監督と同じ姓（もう一人のクロサワ？）を持つ映画作家によって撮られた、本当に恐ろしい、奇妙な恐怖映画を発見したのだった。その映画は『CURE』という不思議な連続殺人の物語であり、そこでは、それぞれの事件で殺人者のアイデンティティが変わり、催眠術が重要な役割を演じていた。フレーミングは冷徹かつ厳密であり、暗く不安を与える雰囲気に満ち、いかなる詩情も拒まれ、既知のものと決定的な不可思議さとが混合された印象を与えていた。そうしたものの全体が『CURE』を魅力的なものにし、少しばかりの恐れを与えてくれた。このとき、この映画作家はもっとも豊かな活動の時期に入っていたのだ。彼は1999年から2003年のあいだに、現代の映画の中でもっとも重要な作品群に値する映画を次々に撮っている。『カリスマ』、『ニンゲン合格』、『降霊』、『回路』といった作品群とともに、われわれがこの映画界の「食人鬼」を発見したとき、彼の背後にはすでに豊かで波乱に満ちたキャリアがあった。黒沢清の初期の作品群を発見することこそ、このレトロスペクティヴの目的のひとつである。
現代映画とB級の間で
黒沢清は1955年に神戸で生まれ、立教大学で社会学を学んだ。彼の映画への嗜好は、ヨーロッパ映画ばかりではなく、とりわけリチャード・フライシャーとドン・シーゲルに代表される1970年代のアメリカ映画、B級ホラー映画、日本映画のジャンルものから成っている。彼を魅了したのは、現代映画の形態上の転倒であり、ポスト・ハリウッドのジャンル映画の持つカオスを産み出す技法だった。彼は、日本のシネフィルの重鎮である蓮實重彦の薫陶を受けた後、相米慎二や長谷川和彦の助監督を経て、ギャング映画を異化した現代的なパロディである『しがらみ学園』を、彼の世代の他の映画作家たちと同じように８ミリで撮影した。彼はポルノ映画も２本撮影しているが、そのうちの１本は日活が気に入らず、封切られることはなかった。彼はジャンルの規則を遵守しなかったのだ。『神田川淫乱戦争』も『ドレミファ娘の血が騒ぐ』もーーロマン・ポルノというジャンルそのものが実験的なものではあったがーー、何物とも判別のつかないものだったのである。キャメラに正対する立ち位置、バーレスク喜劇のような正面性、新たなポップ・アートのような平面性、これ見よがしの文学や映画の参照の数々。そこには、ゴダールからの明らかな影響が圧倒的なまでに見られる。砂漠を横断してから、伊丹十三によって製作されたホラー映画『スウィートホーム』とともに彼は映画界に舞い戻り、1990年代初頭からTVドラマやVシネマに活動を広げていく。恐怖映画（「学校の怪談」シリーズ）や探偵もの（「勝手にしやがれ!!」シリーズ）は、彼のお好みのジャンルだ。
恐怖の映画術
おそらく恐怖ほど彼の作品を正当に特徴付けるものはないだろう。彼は自らの作品を、苦悩の洗練された芸術の模範的な範例にし、不安の純粋な原理の応用にしている。なぜなら黒沢清は好んで恐怖を催す物語を語っているからだ。たとえば『CURE』においては、自分で人を殺す代わりに催眠術を用いて第三者に身近な人たちを殺させる連続殺人犯の物語を、『DOOR III』においては、熱帯の寄生虫に冒されてゾンビになった保険外交員たちの物語を、『降霊』では、自分の霊能力を証明するために夫と共謀して女の子を誘拐する霊媒師の物語を、『回路』では、インターネットを通じて徘徊し、青少年たちを自殺に追い込む幽霊の物語を、『ドッペルゲンガー』では、自らの分身の罠にはまったと思い込む男の物語を語っている。他の多くの映画の中でも、悔恨、あるいはずっと隠していたいこの世のものではない抑圧の表現である幽霊たちが立ち現れる物語が語られている。だが彼において恐怖とは、演出というものの非常に個人的な方向性からもたらされている。とても丁寧なショットは、取り返しがつかないほど具体的な恐怖に満ちている。不安なざわめきが次第に重く響くときはつねに、この映画作家が非常に重きを置いているフレーム外からは、危険が出現するおそれが感じられる。縦の構図で捉えられた不動の人影は、とりわけ恐ろしさを与える。色のしみ（『降霊』の少女のドレスの緑色や『叫』のワンピースの赤い色）は、観客たちの網膜に強い印象を与え、安心極まりない平穏をかき乱す。だが、黒沢清において恐怖とは、何にもまして哲学的であり本質的なものなのである。『ニンゲン合格』や『トウキョウソナタ』のようにジャンルを直接的に呼び起こさない作品であっても、恐怖は深く染み込み、人間と社会の間の、人間とそのアイデンティティの間の関係性について、比類なく知的に問いかけを行っている。
否定する力
幽霊と伝染の物語を通じて黒沢清が追い詰めているのは、死の欲動であり、他者の消滅への欲望だ。夫婦の空間は、声なき脅迫の、告げられることのない殺人の欲望の場になり（『CURE』、『降霊』、『叫』）、仕事場もまったく同じオブセッションに取り憑かれていて（『地獄の警備員』、『DOOR III』、『CURE』）、家庭でも同じことだ（『叫』における父その人による子どもの殺人）。『カリスマ』において、周囲に立つ木々の荒廃を招くことで伸びていく１本の木のように、存在とは否定によってしか生き続けることはできない。つまり、存在は「ある」のだが、それが「ある」のは、存在の死においてのみである。「わたし」の変質、「わたし」の分離という仮定に感じられるめまいこそ、『ドッペルゲンガー』の深遠な主題だ。時間の宙吊り状態（『ニンゲン合格』は長い昏睡状態から我に返る）や世界の秩序の変調という蓋然性は、より不安に満ちた別の深淵へと開かれている。
黒沢清の日本、それは、自らの歴史の悔恨とトラウマ、そして歴史の消滅への予感に取り憑かれて砂漠のようになった廃墟の世界になる。事実、黒沢清の映画には、カオスへの不安、『回路』や『カリスマ』に文字通りの出現する終末が近付いていることへのめまいを伴った意識が支配している。現代の日常生活、都会の孤独、サラリーマンの不安、超越的存在の不在は、別のタイプの個人を描き出す。そこから黒沢清は造形的な結論を引き出している。彼の映画では、人間の輪郭がそれまでにはなかったやり方で描き出されている。人間の輪郭が、幽霊になり、痕跡になり、影になり、染みになる。現代芸術が現代の世界を特徴づける人間の消滅の形を描くことに執着するとき、こうした黒沢清の方法は現代芸術の主要な関心事に結びつくことになる。
*この文章は シネマテーク・フランセーズで開催される黒沢清監督のレトロスペクティヴ（2012年3月14日-4月19日)によせて、プログラム・ディレクターであるジャン＝フランソワ・ロジェ氏によって執筆され、カタログ掲載されたものである。
（翻訳:槻舘南菜子、坂本安美）
「パパ・タラフマラは1982年に小池博史を中心に結成された、パフォーミング・アーツ・カンパニーで、「ダンス」「演劇」「美術「音楽」等の様々なジャンルを巻き込みながら、舞台空間全体をひとつのアートに築き上げる手法で人々を魅了した。」（本書ブックカバーより）
ジャンルにとらわれずに、ということは今でこそ盛んに言われるようになってきたが、やはり演劇は演劇、ダンスはダンス、映画は映画というジャンルのなかで戦っているものがほとんどというのが日本の現状である。にもかかわらず、この団体は30年も前から今でさえなかなか実現されないことをやってきたというのだ。「あらゆる境界線に立つこと」という立ち上げ時の精神をつらぬいて。その証拠に、コメントをよせている誰もがその舞台を何と呼んでいいかわからないと口をそろえて言っている。また、目次からもそれがわかる。彼らがあらゆるジャンルの境界に立って活動してきたからこそ、彼らに対して言及する人々も、詩人の谷川俊太郎にはじまり、キュレーターの長谷川祐子、映画監督の是枝裕和、写真家の港千尋などジャンルは多岐にわたる。
そんな色々な人の声が集まったこの本は、ただの解散記念の記念本ではない。むしろ過去作品がどんなものだったかについて詳細にふれた文章は少ない。この本が語りたいのは、パパ・タラフマラの過去ではなく、彼らの解散についてなのだ。なので、インタヴューでも思い出話もそこそこに、この解散にまつわる話へと切り込んでいく。
ああ似たような感触の本を読んだことがあると思って思い出したのは、片岡義男の『ぼくはプレスリーが大好き』（角川文庫／1974）。エルビス・プレスリーについて書いた本なのに、全然プレスリーの名前が出てこない。プレスリーを語るということは、ロックンロールの歴史を語ることと同義なのだ。そのことをこの本から教えてもらった。きっと高い評価が得られる海外に拠点を移さずに、日本に拠点をおくことに執着しつづけ、日本に挑んできたパパ・タラフマラだからこそ、プレスリーとロックンロール同様に、パパ・タラフマラを語ることはここ30年の舞台芸術について語ることになるのだろう。
これは彼らの解散についての本だと先にのべたが、そのことはあくまでも媒介にすぎない。堤清二は本書のなかでこうのべている。「私たちは、パパ・タラフマラの解散を、いまの文化状況への痛烈な批判として受けとめるべきだろう」と。この本はきっと「パパ・タラフマラの解散」という一事件を介した日本の舞台芸術界に対する申し文なのだ。
正直いって知らない劇団の解散である。しかし、舞台の一観客として、いや文化に関わるものとして、この事件を知らないで済ましてはいけないとこの本はしきりに訴えかけてくるのだ。
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「いかにも」な被災地の風景はいっさいない。語る人々の姿と、紙芝居という根源的な伝承装置以外、カメラが見せるのは「いかにもな田舎」の風景だけだ。ではなぜ酒井＆濱口は、ひたすら語りをカメラにおさめるという選択したのか？ たとえばジャン・ユスターシュの『ナンバー・ゼロ』がそうだったように、想像的な歴史と現実的の歴史との混交から、ひとつの怪物的な物語＝歴史をつくりだすため？ そうとも言える。と同時に、その選択の土台にはまず、以下の事実を示す目的があったはずだ。宮城県内で震災と津波を体験した人々はみながみな同一の経験をしたわけではなく、それぞれに特異な経験があったという事実。つまり、彼らそれぞれにその特異性を与えて（返して）あげることが、何よりの目的なのだ。彼らは何よりもその声によって、自らの特異性を（ふたたび）輝かせる。わたしたちがこの1年、ときに胸を痛めながら、ときにワクワクしながら見てきたありとあらゆる「被災地の映像」が、いまや「被災者」という名のもとに彼らの特異性を奪い、そのイメージを均一化している事実は疑いようがない。酒井＆濱口は、じゃあそうした均一化されたイメージを、天の光でも射すごとく破壊するような映像を求めるんだ！という、クソみたいな自己満足と履き違えられた誠実さとは無縁だった。
「なみのちから」から「なみのおと」へ、とでも言えるのか。すべてを均一化させ硬直化させる「なみのちから」を、個々の特異なざわめきを聴かせるしなやかな「なみのおと」へと変換すること。そこで酒井＆濱口がとった戦略（＝映画づくりの方法）は、これまたとても興味深いものだった。
『なみのおと』に登場する人々はみな対話形式で話す。姉妹、夫婦、地元の仲間たち。あるいはひとりで語るときですら、酒井監督か濱口監督が彼（女）の対話相手となり、監督たちもちゃんと自分の顔を画面にさらすことになる。その際、対話者は互いにカメラと正対し、つまりほぼカメラに向かって話しており、それらが、いわゆるショット／切り返しショットのかたちで繋げられる。だがここで当然ひとつ疑問が生じる。いったい、どうやって正面で向かい合うふたりを、何度も同じテイクをやらせるわけでもないのに、それぞれカメラに正対した姿でとらえることが可能なのか？（2台カメラを使っている、というのもありえない。なぜならそれだと、片方の人間が映る画面に、本来あるはずのもう1台のカメラが映らざるをえないからだ。もちろん、もう1台のカメラはここに映りこんでいない）
こたえ。上映後のQ＆Aで監督ふたりが十八番でもやるように身振り手振り答えてくれた。要するに、片方の対話者を1メートルほど横にスライドして座らせ、互いの前にそれぞれカメラを置いて、そして対話をしてもらったとのこと。つまり実際のところ対話者は、それぞれ別のカメラを正面に見つめながら、斜め前方に相手を視野に入れつつ、対話をしていた。それをショット／切り返しショットのかたちで編集して繋いだ、とのことだ。
すでに濱口監督は『親密さ』（いちおう「フィクション」映画）で、同様の方法を試していた。実時間の対話の流れを保ちつつも、対話者それぞれがそれぞれのカメラとの「親密」な関係を持って自らの言葉を発する、というこの形式。これは少なくとも話者にとって「演劇的な」（あるいは「フィクションの」）とでも呼べるような、思いも寄らない自分の力を引き出される形式なのだろう。カメラとの間にミニマムで親密な演劇空間を構築できるとき、ひとは自分のうちに潜んでいた力を初めて認識し、発揮する。おそらくそういうことなのだろうか。フィクションかドキュメンタリーか、役者か非＝役者か、そういった区別に関係なく。少なくとも『なみのおと』において、話者たちはそのようなカメラとの関係を結べたがゆえに、自分の発話の力に自分で驚きながら、自分でも知らないような大きな感情にとらえられているように思う。だからこそ、あれほど大量かつ充実した言葉を繰り出すことが可能となったのだろう。
しかしなぜ酒井＆濱口はこのような技法を使ったのか？ 繰り返すが、まずは彼らに各々の特異性を返してやるためだ。この作品をあくまでも「バラバラ」から出発させるためだ。そしてもちろん、それだけじゃダメだ。バラバラ（＝各対話者に別々のカメラを向ける）から出発し、そしてあくまでも、それらを再構成（＝ショット／切り返しショットのかたちでの編集）せなばならないのだ。彼らに各々の特異性を返した後に——そう、それだけじゃダメなのだ——今度は、彼らがともに存在すべき共同体を再構成すること。
つまりこれは、まさに彼らのうちの何人かが発した「てんでんこ」という言葉の映画化でもある。「てんでんこ」（ウィキペディアにも載っていた）とは、「津波のときは、家族だろうが誰だろうが他人にはかまわず、とにかく自分のことだけを考えてバラバラに高台へ逃げろ」という意味。ひとりの男性が語っていたように「てんでんこで逃げてこそ、あとで家族がちゃんと再び集まれる」わけだ。家族や共同体を再構成するために、とにかくいちどバラバラになる。酒井＆濱口の方法論とは、まさしく「てんでんこ」のそれだ。『なみのおと』は「てんでんこ」につくられている。つまり『なみのおと』とは、実際には津波のずいぶん後につくられていながら、まさに津波がその地を襲ったあの時間帯を、そこに生きていた人々とともに生きなおしている作品なのだ。
それぞれの人間の特異性を、そしてその力を存分に生きさせながら、それを損なうことなく、彼らがともに存在することのできる共同体とは、しかしいったいどんなものなのか？ わからない。これはいまもっともアクチュアルな問いのひとつかもしれない。『なみのおと』もまたそれに答えは出せないし、監督ふたりはその問いを立てるために——そして探求するために——この作品をつくったはずだ。「てんでんこ」を語った男性は、「ふるさと」というものについても語っていた。彼の語りは非常に象徴的に「ふるさと」の危うさを意識的に暴露してもいた（監督である酒井と彼のやり取りは非常にスリリング）。だから問いはこうとも言える。政治や経済、あるいは資本主義の餌食とならない「ふるさと＝共同体」とは、どのように可能なのか？と。あるいは『なみのおと』という1本の作品こそが、その共同体の姿なのだろうか……。
だがとにもかくにも。圧倒的な語りを体験させる『なみのおと』は、観客にもまた語りを誘うだろう。観客は上映後、さまざまなことを考え、さまざまなことを互いに語るだろう（あんなに雰囲気の良いQ＆Aはホントに珍しい。あれも作品の力だ）。『なみのおと』に登場する彼らを見て、ぼくもわたしも、彼らのように生きたい、と思ってしまうだろう。あの老姉妹のように年をとりたい、あの女性のように友人を大事にして生きたい、あの男性のようにたくましく生きたい、あの若い姉妹のような仲の良い姉妹になりたい、そしてあの夫婦のように、ケタケタ軽口をたたきながら互いの愛を確認できるような夫婦になりたい（最高の夫婦！この作品の白眉！）。彼らはみな、本当にかっこいいのだ。すべての人間が『なみのおと』のおかげで自らの特異性を取り返し、その大きな力を存分に輝かせている。そして『なみのおと』の大きなやさしさでもって、ともに存在している。
酒井＆濱口はいまも仙台県内に滞在し、現地の人々に会い、同じように語りをカメラに収める作業を続けているという。しかもそれらの映像は「せんだいメディアテーク」にアーカイブ化され、誰もがアクセスできるようになる、そんなプロジェクトが進んでいるとのこと。わたちたちの伝承装置としての『なみのおと』は、いまや「映画作品」に留まらない大きな力となりはじめている。だがまずは、ひとまず「作品」というかたちをとった『なみのおと』を体験し、それについて多くを語るのが先決だろう。まだまだ語るべきことはたくさんある。圧倒的な体験。自分でも気づかなかった何かが、感情が、自分のからだになだれ込んでくる感覚。そんなものめったに味わえるものではない。
つまりフィンチャーのフィルムとは、そうした物語のカタルシスが奇妙に見え隠れする。しかしそれは決して悪いことではない。『パニック・ルーム』のように隠されていた富豪の遺産はどうなったのかということよりも、密室に立てこもった母娘と犯人たちの攻防にこそ強い醍醐味が隠されているからだ。だからフィンチャーにはカタルシスの周辺に漂う演出の細部にいつも唸らせられてきた。彼のフィルムとは物語の核心に迫りながらも、それをあえて遮断、あるいは欠落させることで成立しているとも言えるだろう。
だからハリエット殺害事件の「犯人探し」は、『ドラゴン・タトゥーの女』そのものをぐるぐると円環させるためのエンジンではあったかもしれない。しかしそれが結局誰だったのかということは重要ではない。むしろどうでもいい。重要なのはミレニアムのゴシップ記者であるミカエル(ダニエル・クレイグ)とリスベットがいかにして出会い、犯人を追求していくのか、あるいは追い詰められるのかというプロセスなのだ。使い慣らされたMacパソコンの画面上に怒涛のスピードでタイピングされていく文字や記号、スキャンされた多くの証拠写真が、しだいに「犯人探し」の手がかりとなっていく。カタルシスの周辺に漂う速度を持った細部によって、画面の強度が沸々と漲ってくるのだ。
さらにはヘーデビー島の高台に位置したマルティン(ステラン・スカルスガルド)の豪邸へ侵入するシーンに、フィンチャーにおける見事なカタルシスの逃避とそのプロセスが集約されている。ハリエット殺害事件と連続猟奇殺人事件に関与しているのがマルティンだと気づいたミカエル。彼は全面ガラス張りで白く塗られた邸宅といった状況下、不幸ながらもマルティンの帰宅に遭遇してしまう。寒風がかすかに漏れるベランダ窓の隙間や、ゆっくりと後退する廊下、二人の表情といった数々の鬼気迫る適切なショットが見事に並べられ、同時にヴァンゲル社の地下資料室で調査するリスベットのショットもそこに散りばめられていく。結局邸宅の地下室に連れこまれたミカエルは、マルティンにワイヤーロープで吊るし上げられ、ある一言を彼に問われる。「またフィンチャーにしてやられた！」と思わず膝を打ちたくなる瞬間なのだが、同時にそれは彼のフィルムにとって重要ではなかったりもするのだ。
この映画は古谷実による同名の漫画（2001－2003年連載）を原作とした映画で、9月に行われたヴェネチア映画祭ではコンペティション部門で主演の染谷将太と二階堂ふみがマルチェロ・マストロヤニン賞（新人賞）を受賞、1月から全国でロードショーが始まった。「普通」を夢見る中学生・住田（染谷将太）は、色々なことが積み重って父親を殺してしまい――という話なのだが、震災を受けて園監督はこの脚本を大きく書き直した。まず、舞台は3・11後の被災地のどこかに変更。彼の家の前の池の中央には津波で流されたままになっていると思われるプレハブ倉庫が浮かぶ。また、住田の腰巾着である同級生・夜野は被災して社長からホームレスに転じた老人・夜野にし、他にも被災者ホームレスという設定になっている。そして、最大の変更はラストである。
『ヒミズ』のラストでは、ふたりで川原を走りながら茶沢が住田に向って「ガンバレ」を絶叫にちかいかたちで連呼する。この結末は原作ではありえない。住田はその時点で自殺をしてしまっているからだ。だが、繰り返し述べられているとおり園監督による脚本の書き直しで、住田は生きのびる道を選ぶ。その書き直しと、その一連の流れからの茶沢の声援に希望を抱いたといった感想が多いが、そこに対して首をかしがずにはいられない。あまりにも過剰すぎやしませんか。別に絶叫することもなければ、「ガンバレ」と連呼する必要もない。ふたりの表情・動作と、それまでの住田にむけられた異様な愛情表現と半強制的に自首に導いたそれまでの経緯をふまえれば、走る住田に茶沢が並走すること自体に充分「ガンバレ、住田」のメッセージが含まれている。
そもそも園子温監督は映画においてかなり饒舌家なところがある。それは彼が詩人であったことに起因していると思われるが、とにかくセリフ、セリフの嵐。どの登場人物も監督の手にかかればしゃべり出す。饒舌家ぶりが見えるのはそこだけではない。前作『恋の罪』では田村隆一「帰途」、そして今作はフランソワ・ヴィヨンの「軽口のバラード」のワンフレーズをことあるごとに反芻しているのも印象的だ。「俺にはわかる 何だってわかる 自分のこと以外なら」。映画を見終わった後には暗唱できてしまうほど繰り返される。
はじめにこの一節を聞くのは映画の冒頭。カメラはゆっくりと左から右へと横移動しながらあの風景を映し出す。木から建物から電信柱から街の起伏をつくっていたものたちがなぎ倒されて瓦礫となり、開けてしまった風景を。場所の特定はできないものの、そこが東日本大震災の津波を受けた被災地だということだけはわかってしまう。ニュースなどで似たような風景は何度も目にしているが、やはり言葉を失うほどの壮絶さがその映像にはある。そこに流れるのが、茶沢（二階堂ふみ）によって朗読されたヴィヨンの詩だ。見るだけで多くを語ってしまう雄弁な映像にさらに何かを加えてしまうのを、饒舌といわずになんといおう。下手したら胸焼けをおこしかねない。
「ガンバレ、住田」の連呼もやはり饒舌家ゆえの演出なのであろう。それにしてもすでにがんばっていると思われる住田にそこまで声援を浴びせなくともよいのではないだろうか。それはまるで3・11以降日本中で繰り返されている「ガンバレ、東北」「ガンバレ、日本」のスローガンのようだ。
きっとここで登場する被災したホームレスの人たちも数年前にはその「ガンバレ、東北」「ガンバレ、日本」の言葉を何度もかけられてきたことだろう。しかし、震災から5年程度経ったと思われる『ヒミズ』の世界ではそのような声援はなくなっている。きっとかけられたとしても、それは地域的なものではなく「ガンバレ、○○さん」と個人的なものではないだろうか。ニュースを見ていると、まもなく失業保険や仮設住宅といった支援が切れてくる被災した人たちに、そのような移行に直面する恐れがありえてしまう。
住田は「未来」なんだと夜野は言う。だとしたら、これは希望を持てる未来なのだろうか。